LOS PERDIDOS DIOSES GRIEGOS

Por Walter Otto

Introducción

¿No nos importan ya nada los dioses griegos?

    Admiramos las grandes obras de los griegos, su arquitectura, plástica, poesía, filosofía y ciencia. 

Somos conscientes de que ellos son los fundadores del espíritu europeo que, desde tantas generaciones, a través de renacimientos más o menos pronunciados, una y otra vez vuelve hacia ellos. Reconocemos que, a su manera, han creado casi por doquier obras ejemplares, insuperables y válidas para todos los tiempos. Homero, Píndaro, Esquilo y Sófocles, Fidias y Praxíteles, por no mencionar sino unos pocos, aún para nosotros son nombres de alto prestigio. Leemos a Hornero como si hubiese escrito para nosotros, emocionados contemplamos las estatuas y los templos de los dioses griegos, conmovidos seguimos el grandioso acontecer de la de la tragedia griega.

Pero los dioses mismos, de cuya existencia nos hablan estatuas y santuarios, los dioses cuyo espíritu vibra en toda la poesía de Hornero, los dioses glorificados en los cantos de Píndaro, que en las tragedias de Esquilo y Sófocles ponen norma y meta a la existencia humana, ¿realmente ya no nos importan nada?

¿Dónde estará entonces el error, en ellos o en nosotros?

¿No tenemos que decirnos que las obras imperecederas nunca hubieran sido lo que son sin los dioses, sin esos mismos dioses griegos que, al parecer, ya no nos importan? ¿No era acaso su espíritu, y ningún otro, el que despertó fuerzas creadoras cuyas obras, aún después de milenios, nos elevan el corazón, más aún, nos llenan de sentimientos de devoción? Pero entonces, ¿cómo puede ser que ya no nos importen? ¿Cómo podemos conformarnos con el juicio general de que hayan nacido de una ilusión primitiva y que se merecen un cierto interés solo en un nivel de evolución donde parecen acercarse un tanto a nuestra fe en lo Divino pero en un nivel en que, por cierto, ya no despiertan fuerza creadora alguna?

Ésta ha sido efectivamente la actitud de la filosofía hasta el día de hoy. Doctrinas de redención, ideas de inmortalidad, iniciaciones mistéricas y fenómenos similares, que hablan vivamente de la religiosidad moderna, se estudian con una seriedad sagrada, aunque no se puede negar que eran desconocidos para los representantes de la cosmovisión de la antigua Grecia desde Homero hasta Píndaro y los trágicos. 

Pero el prejuicio es tan poderoso, que ese desconocimiento se considera como un defecto lamentable y realmente propio de un pensamiento inmaduro, cuyos errores han de encontrar su explicación en la historia de la inteligencia humana.

Así sucede que el admirador de la poesía y del arte griegos se le escapa otra cosa no menos valiosa, más aún, la más valiosa de todas. ¡Ve ante sí las formas de la creación humana, pero nada llega a saber de la augusta forma que se escondía detrás de ella dándoles la vida: la divina!

Lo divino sólo puede ser vivenciado

En este libro seguiremos el camino opuesto. Los méritos de la investigación científica de las generaciones pasadas son innegables. Su diligente colección y clasificación nos ha proporcionado un material de datos del cual no disponían las épocas anteriores. Pero, a pesar de ese aparato de erudición y perspicacia, el resultado es ínfimo. Acerca de la esencia de las ideas religiosas de la antigua Grecia no nos han dicho más de lo que ya sabíamos, o sea lo que no era. No era de la naturaleza de la religión hebreo-cristiana. 

Por el contrario, era precisamente lo que ésta aborrecía, vale decir, politeísta, antropomórfica, naturalista, no del todo moral, en una palabra: "pagana". Pero, a diferencia de todas las demás religiones paganas, era griega. Casi nunca se ha osado preguntar en serio lo que esto significa. Dada la llamativa hermosura de las formas divinas, se creía poder hablar de una "religión artística" o sea, pues, de una religión que en el fondo no era tal.

Y causaba extrañeza que épocas tan grandiosas como la homérica y las que le seguían pudieran conformarse con una fe que abandonara tan completamente el alma humana en sus penas y nostalgias más profundas. Pues ¿qué podían ser para ella esos dioses, ninguna de los cuales era Dios en el sentido verdadero de la palabra?

Nosotros, empero, opondremos al prejuicio general otro menos superficial, o sea que los dioses no pueden ser inventados, ni ideados, ni representados, sino únicamente vivenciados.

A cada especie del género humano, lo Divino se le ha revelado a su manera, dando forma a su existencia y haciendo de ella lo que debía ser. Así también los griegos deben haber recibido su propia experiencia de lo Divino. Y cuando más apreciamos sus obras, tanto más importante ha de ser para nosotros preguntar cómo, precisamente, se les habrá ofrecido a ellos lo Divino. Y cuando más apreciamos sus obras, tanto más importante ha de ser para nosotros preguntar cómo, precisamente, se les habrá ofrecido a ellos lo Divino.

Las cosas celestiales y terrestres –escribe Goethe a Jacobi- constituyen un imperio tan vasto que solo los órganos de todos los seres en conjunto son capaces de aprehenderlo. ¿Cómo podía, pues, faltar en el gran coro de la humanidad la voz del más espiritual y productivo de todos los pueblos? Y es bien perceptible esa voz, si solo queremos escuchar lo que los grandes testigos a partir de Homero tienen para decirnos.

Pero, antes de entrar en materia, cabe decir algo más acerca de los prejuicios reinantes. Tenemos que someter a una breve interpretación las actitudes y teorías que siguen obstruyendo a la verdadera comprensión de la religión griega.

¿A qué se debe el desprecio por el mundo divino de los griegos?

¿Por qué se desprecia tanto el mundo de los antiguos griegos el cual, es cierto, se estudia con tesón científico como objeto de interés arqueológico, pero sin pensar que más allá de ellos podría tener un sentido y un valor que, como todo lo grande del pasado, también a nosotros podría darnos algo?

La razón principal arraiga, naturalmente, en la victoria de una religión que –en oposición a la tolerancia de todas las anteriores- se considera poseedora de una verdad, de modo que las representaciones de todas las demás, sobre todo de la griega y la romana, que hasta entonces reinaban en Europa, solo pueden ser erróneas y execrables.

A ello se agrega el hecho de que los elocuentes paladines de esa fe siempre han juzgado la religiosidad de los antiguos en función de sus manifestaciones más turbias.

Si antes llamamos la atención sobre la incomparable fuerza creadora de la idea divina griega, en este lugar deberíamos oponer aun al juicio condenatorio de los cristianos el hecho de que las grandes épocas del paganismo griego (y también del romano) han sido indudablemente más piadosas que las cristianas. Esto significa que la idea de la Divinidad, de lo que nos ha dado y de lo que le debemos, compenetraba entonces mucho más poderosamente la existencia humana en general. El oficio divino y la vida profana no estaban tan divorciados una de otra que al primero solo le pertenecieran ciertas ciertos días y horas, mientras que los asuntos mundanos podían ocupar podían ocupar toda la extensión que querían, siguiendo sus propias leyes. Un ejemplo clásico de ello nos lo ofrece la poesía, con la diferencia entre la obra de Homero y el Cantar de lo Nibelungos, diferencia sobre la cual Goethe escribió a Henriette von Knebel en una carta del 9 de noviembre de 1808 lo que sigue: "que en aquellas épocas [vale decir, las medievales] había reinado el verdadero paganismo, aunque tenían usos y costumbres eclesiásticos; porque Homero ha tenido relación con los dioses, mientras que en esa gente no se halla ni vestigio de reflejo celestial alguno".

Con todo, lo santiguos cristianos, por más que condenaran a las religiones antiguas, eran mucho más realistas que sus ilustrados descendientes.

Tomaban a los dioses griegos más en serio de lo que juzga conveniente la ciencia moderna.

Ya que no correspondían al único concepto verdadero de Dios, por lo menos tenían que ser poderes demoníacos, es decir, realidades a pesar de todo. Y así han conservado hasta nuestros días un cierto prestigio, como seres misteriosos de seductora atracción, con los cuales la fantasía se entregaba a un juego más o menos serio.

"Hermosos seres del país de las fábulas"

Las épocas de la Ilustración y del Clasicismo alemán gozaban con la hermosura de las figuras de los dioses griegos y con la riqueza inagotable de sus mitos. Pero eran para ellas "seres hermosos del país de las fábulas", según las llama el joven Schiller en su poema Los dioses de Grecia, seres que, para dolor del poeta, no pueden resistir la crítica del intelecto. Son contados los casos en que uno de los Olímpicos se presenta en toda su augusta grandeza ante los ojos de un poeta, tal como el Apolo Pítico ante el joven Goethe en el Wanderers Sturmlied ("Canción de tormenta del peregrino"):

"¡Weh! ¡Weh! Innere Wärme,

Seelenwarme,

Mittelpunkt!

Glüh´entgegen

Phoeb´ Apollen;

Kalt wird sonst

Sein Fü´rstenblick

Über dich vorü´bergleiten,

Neidgetroffen

Auf der Ceder Kraft verweilen,

Die zu grüner

Sein nicht harrt.

[Oh, ardor íntimo,

psíquica lumbre,

oh, punto medio de la creación!

Tu llamarada lánzale a Febo,

verás cuán fría

luego se trona

su soberana, regia mirada,

presa de envidia;

cual se detiene

sobre la quima del alto cedro

que ya no puede reverdecer.]

Mas en la "Noche de Walpurgis clásica" de la segunda parte del Fausto, donde el mito griego celebra una maravillosa resurrección, es característico que sólo aparecen seres semidivinos y demoníacos, y la enorme distancia que los separa del mundo divino propiamente dicho salta a la vista, si nos imaginamos a la diosa Afrodita cruzando el mar en lugar de Galatea. Hasta el divinamente inspirado rapsoda, Hölderlin, conoce a los grandes dioses únicamente como potencias naturales, Apolo como dios solar, Baco como dios del vino; o como modelos de un grandioso heroísmo, así Heracles. El hecho de que sus Bienaventurados, de los cuales nos canta cosas tan conmovedoras, en el fondo no son la figura de la religión olímpica, se infiere del mero hecho de que cuenta entre ellos también a la persona de Cristo.

La receptividad del Romanticismo ante el mito

La primera oposición de importancia contra la ligereza de la interpretación de los mitos vino del gran filólogo Christian Gottlieb Heyne (desde 1763 profesor en Gotinga), el amigo de Winckelmann y maestro de los hermanos Schlegel. Él comprendió que era un error buscar el origen de los mitos en el reino de la fábula o de la poesía. Por el contrario, debía decirse que la fantasía poética había contribuido a su degeneración. Porque los mito son eran, para él, otra cosa que el lenguaje primordial de los espíritus, que solo en imágenes y metáforas sabían expresar su emoción frente a las grandiosas formas de la realidad universal. Con esto se admitía por primera vez que las representaciones míticas contenían una verdad, aunque tan sólo metafórica.

El Romanticismo parecía llamado a encontrar el camino hacia una comprensión más profunda del mito. 

Si Heyne había visto en la poesía un peligro para el mito, en adelante la aparición de los grandes poetas enseñaba que el poeta como tal ha sido tocado por el espíritu del mito y que de sus honduras eleva la palabra viviente. Y así se comprendió por fin que los mitos han de ser más que imágenes o metáforas de experiencias que el hombre puede hacer en cualquier momento: revelaciones existenciales reservadas a su propia hora estelar. Aproximar esas verdades primordiales a nuestro entendimiento era la aspiración de los espíritus geniales que, en vez de abordar los mitos con opiniones preconcebidas hasta entonces, trataban en primer lugar de elevarse a su altura, para escuchar su lenguaje, tal como lo expresa Schelling en su Filosofía de la mitología (Obras completas, II, 2, p.137).

"La cuestión no es cómo se debería manejar, torcer, unilateralizar o cercenar el fenómeno, para que sea aún más o menos explicable en función de principios que nosotros nos propusimos no rebasar, sino: hasta dónde tienen que ampliarse nuestros pensamientos para conservar la relación correspondiente con el fenómeno".

Aquí cabe recordar ante todo a un hombre cuya figura parece casi un mito ella misma en la historia de la mitología. Se trata de Jacob Joseph Görres, ese espíritu maravilloso que con su hálito inflamó poderosamente los fuegos dormidos del mito. Él podía atreverse a hablar de un saber del mito, un saber arcaico, sagrado y olvidado desde tiempos remotos, herencia de una humanidad prehistórica que, según su opinión, conservaba aún, como el recién nacido, una comunidad vital orgánica con la naturaleza maternal, de suerte que recibía de ella una cognición que,a l cortarse esa comunicación viva, necesariamente tenía que interrumpirse.

Al lado de él cabe mencionar en primer lugar a Schelling, cuyos discursos sobre la Filosofía de la mitología, iniciados en el año 1821, siguen siendo la iniciación más extraordinaria para encontrarse con el mito en sus propias alturas. No era posible imaginarlo con mayor realidad de la que le atribuía Schelling en su doctrina, expuesta con asombrosa erudición, según la cual en la historia de la formación de los mitos, las luchas y potestades de la génesis del mundo no se reflejaban, sino que más bien se continúan.

Los límites y la desaparición de la investigación mitológica viva

Cuando, en la segunda mitad dela década del cincuenta, se publicaron en forma póstuma las principal sobras mitológicas de Schelling, el sentido de la investigación mitológica viva ya se había perdido.

En el año 1810 se había publicado el primer tomo de la obra de Friedrich Creuzer (Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen "Simbolismo y mitología de los pueblos antiguos, en particular de los griegos"). Surtió un gran efecto. También Schelling aprendió mucho de él. Pero era peligroso el ensayo que así se emprendía. Donde el espíritu filosófico religioso de Görres había recibido grandiosas visiones, Creuzer, con su tremenda erudición y sus artes interpretativas, creía poder hacer comprobaciones científicas concretas. Ello provocó la resistencia enconada de los especialistas. 

Christian August Lobeck, más sólidamente informado y de un pensamiento más perspicaz, no tuvo dificultades en derrumbar sus construcciones, y luego de publicar su Aglaophamus (1829) parecía que la investigación mitológica no había logrado absolutamente nada. Por cierto quedaba en descubierto lo cuestionable del método de Creuzer, enseñanzas que él creía descifrar en los antiguos mitos, y prevenido expresamente todo el que sintiera deseos de seguir el mismo camino. Pero ¿qué tenía que ofrecer por su parte el severo crítico? ¿Qué espíritu podía vanagloriarse ahora, luego de haberle tapado la boca a la sagrada seriedad por sus equivocaciones? ¡El más superficial esclarecimiento! Le había sido fácil desenmascarar como iluso al entusiasta, porque para él todo era tan sencillo y carente de problemática que cualquier niño podía comprenderlo. Detrás de los venerables cultos y mitos no había, en realidad, nada digno de dedicarle algún pensamiento más profundo.

En la polémica desencadenada por el simbolismo de Creuzer, la auténtica investigación mitológica recibió el golpe de gracia y hasta el día de hoy no ha sido resucitada.

La incomprensión de los dioses, vistos como resultado de errores primitivos

No es mi intención escribir una historia de la investigación mitológica a partir del Clasicismo alemán. Para lo que trato de demostrar aquí, es suficiente señalar unos pocos puntos, de modo que más de un nombre prestigioso quedará sin mencionar.

Dirigiremos ahora nuestra atención a la segunda mitad del siglo XIX, era de las ciencias naturales en poderoso auge y del darwinismo, en la cual se ha fundado la opinión, aún hoy casi universalmente aceptada, acerca de las religiones míticas, especialmente la griega.

Por religiones míticas se comprenden las politeístas, debido a cuya multiplicidad de dioses, mundanidad, plasticidad y antropomorfismo, el hombre de educación cristiana (o judía o musulmana) parece comprobar en ellas la ausencia de lo genuinamente divino como unidad, trascendencia, omnipotencia, omnisciencia y bondad infinita, y con ello la seriedad religiosa de la veneración del Legislador, Juez y Conciliador.

Esto se refiere particularmente al corro olímpico de los dioses griegos, tan encantadores como figuras, quienes desde ese punto de vista, son, con mucho, demasiado terrenales para merecer verdaderamente el nombre de Dios. Por eso se creía tener que reservar a la estética y al evolucionismo científico el juicio acerca de su esencia y origen.

Y éstos pusieron en el lugar de la auténtica investigación religiosa una teoría sobre los rudimentos del pensamiento humano y su desarrollo en el transcurso de los milenios. Premisa sobreentendida era que los comienzos debían imaginarse lo más burdos posible. Con esto entraban en pugna, por cierto, con la enseñanza bíblica, según la cual el único Dios se había revelado al hombre en el comienzo de todas las cosas. Pero, con todo, la ciencia prestó un gran servicio a la teología dándole la prueba exacta de que la creencia en las divinidades paganas, tan molestas, podía explicarse únicamente en función de primitivos errores.

¡Y esos errores! Era sintomático que se tratara exclusivamente de equivocaciones del pensar y experimentar lógicos, pues el hombre de la era de mitos y cultos no podía ser en el fondo distinto hombre racional y técnico del siglo XIX.

El animismo. E. B. Tylor, H. Usener

Las principales obras que indicaron el camino a la ciencia europea y que hasta en una obra tan importante como Psyche, Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen ("Psiques; el culto de las almas y la creencia en la inmortalidad de los griegos"), de Erwin Rohde, surtieron un efecto decisivo, provenían de sabios ingleses. Después de Herbert Spencer, cuya obra principal (PrincipIes of Sociology) empezó a publicarse en 1860, apareció E. B. Tylor con su célebre Primitive Culture (1871), en la cual se fundaba la teoría extraordinariamente exitosa del llamado animismo. Según ella, el hombre primitivo, meditando sobre el extraño fenómeno del sueño y más aún sobre la diferencia entre el cuerpo muerto y el vivo, habría llegado a la conclusión de que debería existir un ser invisible, un "alma" que serviría de sustrato a la vida y cuya ausencia temporal o definitiva causaría el sueño o la muerte. Así, el pensamiento de esos hombres primitivos habría descubierto un principio explicativo aplicable incluso a la vida de animales y plantas y, más aún, a cosas y fenómenos extraños y horripilantes de toda índole: todos ellos podrían abrigar un alma o un espíritu, es decir que en el fondo podían ser similares al hombre y personales, aunque muy superiores a él. De esta suerte, un pensamiento enteramente natural conducía del concepto primitivo de un alma a la idea de seres sobrehumanos y finalmente, puesto que por definición el alma podía existir también sin cuerpo material, a la creencia en los dioses.

Un evolucionismo similar, pero sin tomar en consideración el "animismo", fue establecido por Hermann Usener en su libro Götternamen, Versuch einer Entwicklungslehre der religiösen Begriffsbildung ("Los nombres de los dioses. Ensayo de una teoría evolutiva sobre la formación de los conceptos religiosos") (1895). A él se deben los conceptos, todavía en uso, de los "dioses momentáneos" (Augenblicksgötter) y "dioses particulares" (Sondergötter). Pues, en su opinión, los hombres concebían primitivamente como dioses tan solo los acontecimientos más simples, y en primer lugar, los acaecimientos sorprendentes de un solo momento; parecían confirmárselo así ciertas consagraciones culturales, documentadas aún en tiempos históricos, y sobre todo un grupo extraño de nombres de dioses romanos, compilados hacia fines de la República por el sabio Varrón, que a los antiguos padres de la Iglesia había ofrecido un material bienvenido para burlarse de la religión pagana. Esos dioses momentáneos y particulares tan restringidos se iban elevando entonces, según Usener, en el curso de los tiempos, a categorías cada vez más altas, a medida que se iba oscureciendo el sentido primitivo de sus denominaciones objetivas, de manera que podían considerarse como nombres propios de seres personales, ya no confinados a la estrechez de un solo campo de acción, sino que podían extender cada vez más la esfera de su poder.

Más con esto quedaba abierto el camino hacia una evolución ascendente e imprevisible.

Expuestas tan concisamente, las enseñanzas de los investigadores mencionadas suenan faltas de vida y poco convincentes, por grande que haya sido el efecto que ejercieron en la investigación posterior. Pero tanto Taylor como Usener ejecutaron su plan con tanta inteligencia y tanto saber, que hasta sus errores son fructíferos y sus obras nunca pueden caducar del todo.

LOS DIOSES DE GRECIA Por Walter Otto

LIBRO COMPLETO PARA SU LECTURA

Walter Friedrich Gustav Hermann Otto o Walter F. Otto (Hechingen, 22 de junio de 1874 - Tubingen, 23 de septiembre de 1958) Historiador de las religiones alemán. Fue profesor en las universidades de Viena, Basilea, Frankfurt y Könisberg.

Otto se relacionó con el círculo del etnólogo Frobenius, con filólogos como Reinhardt y con especialistas en la ciencia del mito como Kerényi. Es decir, estuvo relacionado con aquel ámbito de la cultura que, reaccionando contra la escuela histórico-filológica, buscaba una aproximación a las culturas de los antiguos pueblos a través de la reflexión fenomenológica.

Estudioso de la religión griega, intentó adaptarla a la experiencia moderna, buscando una continuidad cultural entre el helenismo y el germanismo (entendido como cultura europea "tout court"), siguiendo una tradición de estudios claramente germánica. La religiosidad arcaica, parcialmente objetivada en un trabajo sobre el culto de los muertos (Die Manen. Vonden Urfomen des Totenglaubens, 1923), fue confrontada como "espíritu de la antigüedad" con el "mundo cristiano" en la obra Der Geist der Antike und dis christliche Welt(1923).

Inició de esta forma una revalorización de la antigua religión, entendida como un elemento genuinamente europeo, oponiéndola a los orígenes asiáticos del cristianismo. En esta clave se desarrollan obras como Die altgriechische Gottesidee(1926) y, sobre todo, Los dioses de Grecia (1929), un ensayo que tuvo gran resonancia.

En esta obra, a través de un análisis estético (y por ello capaz de superar los límites teológicos impuestos por la tradición cristiana), revalorizaba las grandes divinidades griegas que, por su origen genuinamente europeo, deberían poder ser interpretados por la espiritualidad moderna, por lo menos como inmortales creaciones poéticas y expresiones culturales de alto nivel.

Siguiendo esta tendencia, en sus obras posteriores intentó comprender el sentido de la mecánica de la actividad mitopoética que caracterizaba la religión griega, por ejemplo, en Gesetz, Urbild und Mythos (1951).

Sus obras principales son:

* Nomina propria latina oriunda a participiis perfecti (Dissertation), Bonn: Georgi 1897.

* Der Geist der Antike und die christliche Welt, Bonn 1923. El espíritu de la antigüedad y el mundo cristiano (1923).

* Kulturgeschichte d. Altertums. Überblick üb. neue Erscheinungen. München, Beck, 1925.

* Die Manen oder Von den Urformen des Totenglaubens, Berlin 1923

* Die altgriechische Gottesidee, Berlin 1926.

* Binding, Rudolf G.; (und:) W. F. Otto: Nähe der Antike / Zeit und Antike. Zwei Ansprachen. Frankfurt / Main, Englert und Schlosser, 1926.

* Die Götter Griechenlands. Das Bild des Göttlichen im Spiegel des griechischen Geistes, Bonn 1929, Los dioses de Grecia

* Der europäische Geist und die Weisheit des Ostens, Frankfurt am Main 1931.

* Dionysos. Mythos und Kultus, Frankfurt am Main 1933, Dionisio, mito y culto.

* Der griechische Göttermythos bei Goethe und Hölderlin, Berlin 1939.El mito griego de los dioses en Goethe y en Hölderlin.

* Grassi, E., W. F. Otto und K. Reinhardt (Hrsg.): Geistige Überlieferung. Berlin, Helmut Küpper, 1940 SS.

* Der Dichter und die alten Götter, Frankfurt am Main 1942. El poeta y los antiguos dioses.

* La vocación del poeta (1943)

* Hölderlin y los griegos (1947).

* Das Vorbild der Griechen, Tübingen/Stuttgart 1949.

* Gesetz, Urbild und Mythos, Stuttgart 1951. Ley, imagen originaria y mito

* Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf 1954.

* Die Gestalt und das Sein. Gesammelte Abhandlungen über den Mythos und seine Bedeutung für die Menschheit, Düsseldorf 1955. La forma y el ser. Recopilación de ensayos sobre el mito y su significado para la humanidad.

* Theophania. Der Geist der altgriechischen Religion, 2. Aufl. Hamburg 1959, Teofanía. El espíritu de la religión de los antiguos griegos.

* Das Wort der Antike, Stuttgart 1962.

* Die Wirklichkeit der Götter. Von der Unzerstörbarkeit der griechischen Weltsicht, hg. von Ernesto Grassi, Reinbek bei Hamburg 1963.

* Epikur, Stuttgart: Klett, 1975.

* Aufsätze zur römischen Religionsgeschichte, Meisenheim (am Glan): Hain, 1975.

HOMERO Y LA FILOLOGÍA CLÁSICA

Por Friedrich Nietzsche

No existe en nuestro tiempo un estado de opinión concreto y unánime sobre la filología clásica. Tal es el sentir que predomina en los círculos de personas ilustradas, así como entre los jóvenes que se contraen al estudio de esta ciencia. Y la causa estriba en el carácter vario de ella, en la falta de unidad conceptual, en el carácter de agregado inorgánico de las diferentes disciplinas científicas que la componen y que sólo aparecen unidas por el nombre común de filología. Debemos confesar honradamente que la filología vive del crédito de varias ciencias, y es como un elixir extraído de raras semillas, metales y huesos, y que además oculta en sí misma elementos artísticos, estéticos y éticos de carácter imperativo que se resisten obstinadamente a una sistematización científica. Tanto puede ser considerada como un trozo de historia, como un departamento de la ciencia natural o como un trozo de estética: historia, en cuanto quiere reunir en un cuadro general los documentos de determinadas individualidades nacionales y hallar una ley que sintetice el devenir constante de los fenómenos; ciencia natural en cuanto trata de investigar el más profundo de los in tintos humanos: el instinto del lenguaje; estética, por último, porque de la antigüedad general quiere estudiar aquella antigüedad especial llamada Clásica, con el propósito de desenterrar un mundo ideal sepultado, presentando a los contemporáneos el espejo de los clásicos como modelos de eterna actualidad. El hecho de que elementos tan heterogéneos, allegados de distintas ciencias, y de un carácter tan ético como estético hayan sido agrupados bajo un nombre común, constituyendo una especie de monarquía, puede explicarse por la circunstancia de que la filología en sus comienzos, ha sido siempre una disciplina pedagógica. Desde el punto de vista pedagógico se le ofrecían al hombre de ciencia una serie de valores -docentes y de elementos formativos preciosos, y así, bajo la presión de las necesidades prácticas, se ha ido formando esa ciencia, o mejor dicho, esa tendencia científica que llamamos filología.

Las diferentes tendencias fundamentales mencionadas han ido apareciendo en determinadas épocas, más acentuadas unas veces que otras, según el grado de cultura y el desarrollo del gusto de cada período; y también cada uno de los profesionales que con su aportación personal contribuía a la formación de esta ciencia la teñía del color particular de su visión especializada, hasta el extremo de que el concepto de la filología en la opinión pública era en cada momento dependiente y tributarlo del que la cultivaba.

Ahora, es decir, en un tiempo en que cada una de las ramas de la filología ha sido cultivada por una personalidad eminente, reina una general incertidumbre, y a la vez un cierto escepticismo, en los problemas filológicos Esta indecisión de la opinión pública afecta a una ciencia tanto más cuanto que sus enemigos pueden trabajar con mayor éxito. Y los enemigos de la filología son numerosos. ¿Dónde no hallar al sempiterno burlón, apercibido siempre para dar algún alfilerazo al topo filológico, ese ser aficionado a tragarse el polvo de los archivos, a desmenuzar una vez más la gleba triturada cien veces por el arado? Mas para esta clase de adversarios la filología es un pasatiempo inútil, inocente e inofensivo; un objeto de burla, no de odio. En cambio, anida un odio invencible y enconado contra la filología allí dondequiera que el ideal es tenido como tal ideal, allí donde el hombre moderno cae en beata admiración de sí mismo, allí donde la cultura helénica es considerada como un punto de vista superado, y, por lo tanto, indiferente. Frente a estos enemigos, nosotros los filólogos debemos contar con la ayuda de los artistas y de las naturalezas artísticas, únicas que pueden comprender que la espada del bárbaro se cierne siempre sobre aquellas cabezas que tienen todavía ante sus ojos la inefable sencillez y la noble dignidad del helenismo, y que ningún progreso, por brillante que sea, de la técnica y de la industria; ningún reglamento de escuela, por muy acompasado que esté a los tiempos; ninguna formación política de la masa, por extendida que esté, nos puede proteger contra los ridículos y bárbaros extravíos del gusto ni de la destrucción del clasicismo por la terrible cabeza de la Gorgona. Mientras que la filología, como ciencia una, es vista con malos ojos por las dos clases citadas de enemigos, hay, en cambio, muchas animosidades de carácter particular procedentes de la filología misma. Son estas luchas de filólogos contra filólogos rivalidades de índole puramente doméstica, provocadas por una estúpida cuestión de rango por celos recíprocos, pero, sobre todo, por la ya referida diferencia, y aun podremos decir que enemistad, de las distintas tendencias todavía no armonizadas que se agitan, mal disimuladas, bajo el nombre de filología.

La ciencia tiene de común con las artes que una y otras ven los hechos cotidianos de una manera completamente nueva y atractiva, como traídas a la existencia por arte de encantamiento, como vistas por primera vez. La vida es digna de ser vivida, dice el arte; la vida es digna de ser estudiada, dice la ciencia. Esta contraposición nos revela la íntima y a menudo desgarradora contradicción contenida en el concepto de nuestra ciencia y, por consiguiente, en la ciencia misma: en la filología clásica. Si nos colocamos frente a la antigüedad desde un punto de vista científico, ya sea que contemplemos los hechos con los ojos del historiador tratando de reducirlos a concepto, ya sea que, como el naturalista, comparemos las formas lingüísticas de las obras maestras antiguas, tratando de someterlas a una ley morfológica, siempre perderemos aquel aroma maravilloso del ambiente clásico, siempre olvidaremos aquel anheloso afán que sólo nuestro instinto estético puede descubrir en las obras griegas. Y aquí debemos poner atención en una de las animosidades más extrañas que la filología tiene que soportar. Aludimos a aquellos con cuya ayuda más parecía que podíamos contar: los amigos artísticos de la antigüedad, los ardientes admiradores de la belleza helénica, que son los que elevan la voz precisamente para acusar a los filólogos de ser los enemigos y destructores de la antigüedad y del ideal antiguo. A los filólogos reprochaba Schiller el haber destrozado la corona de Homero. Goethe, que primeramente fue partidario de las teorías de Wolff, anuncié su decadencia en estos versos,

Vuestra perspicacia, digna de vos, nos ha eximido de toda veneración, y confesamos, generosamente, que la Ilíada es un zurcido. Que a nadie lastime nuestra defección. La juventud sabe de sobra que nosotros la sentimos y pensamos como un todo.

Se supone que en favor de este iconoclasticismo militan profundas razones, y muchos dudan si es que los filólogos en general carecen de capacidad y de sensibilidad artística, siendo incapaces de comprender el ideal, o si en ellos el espíritu de negación les hace seguir una tendencia destructiva. Pero cuando los mismos amigos de la antigüedad clásica ponen en duda el carácter general de la filología clásica contemporánea con tales recelos y dudas, ¿qué influjo no ejercerán los ex abruptos de los realistas y las frases de los héroes del día? Contestar a los últimos, y en este lugar, en presencia de las personas aquí congregadas, sería inoportuno , como no se me permita dirigirles la pregunta hecha a aquel sofista que en Esparta trató de hacer en público la defensa de Hércules: “¿Quién le acusa?” En cambio, no puedo sustraerme a la idea de que también en este círculo de personas hallan eco algunas veces aquellas objeciones que salen con frecuencia de boca de hombres distinguidos e ilustres y que hasta han hecho mella en el ánimo de un honorable filólogo, abatiendo y atormentando su espíritu, y no precisamente en los momentos de depresión. Para los individuos no hay salvación ante el divorcio descrito; pero lo que afirmarnos y sostenemos es el hecho de que la filología clásica, en su totalidad, en su conjunto, no tiene nada que ver con estas luchas y escrúpulos de sus cultivadores. Los esfuerzos artístico-científicos de estos singulares centauros se dirigen con empeño furioso, pero con lentitud ciclópea a colmar el abismo abierto entre la antigüedad ideal, que quizás es sólo la más bella floración de la pasión germánica por el mediodía, y la real; y con ello la filología clásica no persigue otra cosa que la definitiva integración de su propia esencia, el desarrollo y unidad de sus tendencias fundamentales, al comienzo enemigas y sólo unidas por la fuerza. Aunque consideremos el fin como inaccesible, aunque lo tengamos por una exigencia ilógica, el esfuerzo, el movimiento hecho hacia dicho punto es innegable, y yo intentaría hacer patente, por un ejemplo, que el paso mas importante de la filología clásica nos ha de acercar a la antigüedad ideal en vez de desviarnos de ella, y que justamente allí donde abusivamente se habla de destrucción del sagrario es donde se construyen y elevan nuevos altares. Examinemos, pues, desde este punto de vista la llamada cuestión homérica, de cuyo problema más importante ha hablado Schiller como de una barbarie erudita.

A este problema importantísimo está ligada la cuestión de la personalidad de Homero.

Pero en el presente se oye afirmar con insistencia que la cuestión de la personalidad de Homero ya no es actual y es cosa aparte de la verdadera cuestión homérica. Ahora bien, hay que convenir en que para un período de tiempo determinado por ejemplo, para nuestro presente filológico, el centro de la mencionada cuestión se puede separar un poco del problema de la personalidad: actualmente se hace el delicado experimento de reconstruir los poemas homéricos sin ayuda de la personalidad de su autor, sino como la obra de muchas personas. Pero cuando el centro de una cuestión científica se encuentra allí donde surgen nuevas corrientes de ideas, es decir, en el punto en que la investigación especial toma contacto con la vida total de la ciencia, por consiguiente, cuando se señala el centro de una determinación histórico cultural de valores, debe uno detenerse en el recinto de las investigaciones homéricas, como núcleo fecundo de todo un cielo de cuestiones. En cuanto a Homero, no diré que el mundo moderno ha encontrado, pero sí que ha intentado hallar un gran punto de vista histórico; y sin adelantar yo aquí mi opinión sobre si esta tentativa ha tenido éxito o lo ha de tener, diré que el primer ejemplo de la aplicación de dicho criterio, lo teníamos ya.

Se ha sabido advertir en las formas aparentemente firmes de la vida de pueblos antiguos ideas poéticas condensadas; se ha reconocido por primera vez la maravillosa capacidad del alma de los pueblos para personalizar estados de costumbres y de creencias. Una vez que la crítica histórica se adueñó con perfecta seguridad de ese método que consiste en volatilizar las personalidades aparentemente concretas, es lícito señalar el primer experimento como un importante acontecimiento en la historia de las ciencias, con independencia de si en este caso se ha acertado.

No es este el único caso en que un hallazgo que hace época va precedido de una serie de previsiones casuales y de observaciones aisladas preparatorias. También el citado experimento tiene su atractiva prehistoria, pero en un tiempo pasmosamente lejano. Friedrich August Wolff ha tenido el tino de abordar la cuestión fundamental de la antigüedad. El punto culminante alcanzado por los estudios literarios de los griegos, y también el centro de los mismos, fue la época de los grandes gramáticos alejandrinos. Hasta este punto la cuestión homérica ha recorrido la larga cadena de un proceso uniforme de desarrollo, cuyo último eslabón, el último también que a la antigüedad le era dado alcanzar, fue el punto de vista de los gramáticos. Estos concebían la Ilíada o la Odisea como creaciones de un Homero: declaraban como posible psicológicamente que obras de tan diferente carácter en su conjunto hubieran brotado de un genio en oposición a los iorizontes que las atribuían a individuos aislados y contingentes. Para explicar la diferente impresión total de las dos epopeyas por medio de la hipótesis de un poeta se acudía a la edad y se comparaba al autor de la Odisea con el sol que se pone. Por lo que respecta a la diversidad de las expresiones lingüísticas y conceptuales, el ojo de aquellos críticos demostraba inagotable agudeza y vigilancia; pero al mismo tiempo se había inventado una historia de la poesía homérica y de su tradición, según la cual estas diversidades no debían atribuirse a Homero, sino a sus redactores y cantores. Se creyó que las poesías de Homero se transmitieron durante mucho tiempo oralmente y que, en consecuencia, estuvieron expuestas a la ignorancia de los improvisadores y a la falta de memoria de los cantores.

En una determinada fecha, en tiempo de Pisistrato, habrían sido coleccionados en un libro los fragmentos que vivían en boca de la gente; pero los redactores estuvieron autorizados para introducir correcciones. Esta hipótesis es la más importante que ha mostrado la antigüedad en el terreno de los estudios literarios; en particular, el reconocimiento de una difusión oral de la poesía de Homero, en oposición a la habitual presión de la creencia en una época libresca, es un punto culminante digno de admiración de la antigua mentalidad científica. Desde aquellos tiempos hasta los de Friedrich August Wolff hay que dar un monstruoso salto en el vacío; pero del otro lado de este límite hallaremos la investigación justamente en el punto exacto en que la antigüedad había encontrado su fuerza para caminar; y es indiferente que Wolff tome como segura tradición lo que la antigüedad misma había establecido como hipótesis. Como característico de esta hipótesis, se puede señalar el hecho de que se tome la personalidad de Homero en el más serio sentido, que se supongan la regularidad y armonía interior en las manifestaciones de la personalidad en todas las partes, y que por medio de dos hipótesis auxiliares se desecha como no homérico todo lo que contradice esta regularidad. Pero este mismo rasgo fundamental, el querer reconocer, en vez de una esencia sobrenatural, una personalidad palpable, corre igualmente por todos aquellos estadios que llevan a dicho punto culminante, y por cierto con mayor energía y con creciente evidencia cada vez. Lo individual es siempre más fuertemente sentido y acentuado: la posibilidad psicológica de un Homero se hace cada vez más necesaria. Si desde aquel punto culminante volvemos atrás paso a paso, encontramos luego la concepción aristotélica del problema homérico. Para Aristóteles es el artista inmaculado e infalible que tiene perfecta conciencia de sus medios y de sus fines; con esto se revela también en la ingenua inclinación a aceptar la opinión del pueblo que adjudicaba a Homero el origen de todos los poemas cómicos, un punto de vista contrario a la tradición oral en la crítica histórica. Y si de Aristóteles volvemos hacia atrás, se cuenta la incapacidad de concebir una personalidad; constantemente se van amontonando poesías bajo el nombre de Homero, y cada época manifiesta su grado de crítica precisamente en la determinación de lo que se debe considerar propiamente de Homero. En este lento retroceder se siente involuntariamente que más allá de Heródoto hay un período en el que se identificó con el nombre de Homero una multitud de grandes epopeyas. Si nos trasladamos al tiempo dé Pisistrato, entonces la palabra Homero abarca una multitud de cosas heterogéneas. ¿Qué significaba entonces Homero? Es indudable que entonces no se estaba en situación de abarcar científicamente una personalidad y sus manifestaciones.

Homero había llegado a ser casi una cáscara vacía. Y ahora se yergue ante nosotros la importante pregunta: ¿Qué hay antes de ese período? ¿Acaso la personalidad de Homero llegó poco a poco, por no poder concebirla, a ser un nombre vacío? ¿O el pueblo ingenuo personificó toda la poesía épica, para hacerla intuitiva, en la figura de Homero? ¿Acaso se hizo de una persona un concepto, o de un concepto una persona? Esta es realmente la cuestión homérica, aquel problema central de personalidad.

La dificultad de resolverla aumenta cuando se busca una contestación desde otro terreno, es decir, desde el punto de vista de la poesía conservada. Así como hoy es difícil y cuesta mucho trabajo cuando se trata de hacer patente el paradojismo de la ley de la gravitación, concebir que la tierra altera la forma de su movimiento cuando otro cuerpo celeste cambia de lugar en el espacio, sin que entre los dos exista un lazo material, así también cuesta hoy fatiga llegar a la perfecta impresión de aquel asombroso problema, que andando de mano en mano herido perdiendo progresivamente su sello de origen. Creaciones poéticas, para rivalizar con las cuales ha faltado el ánimo a los más grandes genios, en las cuales hemos visto insuperados modelos para todas las épocas artísticas, y, sin embargo, su autor un nombre vacío, quebradizo, en el cual no se encuentra la médula de una personalidad. “Pues ¿quién se atrevería a luchar con dioses, a luchar con el Uno?”; dijo el mismo Goethe, el cual, si ha habido algún genio que lo haya intentado, es el que ha luchado con aquel secreto problema de la inaccesibilidad homérica.

El concepto de poesía popular parece ser como un puente echado sobre este abismo: una fuerza más poderosa y primitiva que la de cualquier individuo creador habría obrado aquí; el pueblo más venturoso en su más feliz período, en la suprema actividad de la fantasía y de la fuerza poética creadora, habría engendrado aquellos imponderables poemas. En esta su generalización, la idea de una poesía popular tiene algo de embriagadora; sentimos el desencadenamiento de una facultad natural amplia y poderosa, de gusto artístico, y experimentamos ante este fenómeno la misma sensación que ante una catarata. Pero en cuanto nos adentramos en este pensamiento y queremos contemplarlo de hito en hito, colocamos involuntariamente, en lugar del alma popular poetizante, una masa popular poetizante, una larga serie de poetas populares, ante los cuales lo individual no significa nada, y en la que lo es todo el impulso del alma popular, la fuerza intuitiva de la ubre popular, la inagotable abundancia de la fantasía del pueblo: una serie de genios primitivos, pertenecientes a una época, a un género de poesía, a un asunto.

Pero es natural que esta idea suscite recelos: la naturaleza, que tan avara se muestra con el genio, ese producto raro y precioso, ¿podría haber sido pródiga hasta la locura en un determinado momento? Y aquí vuelve otra vez la temible pregunta: ¿No es explicable también aquella perfección con la hipótesis de un genio único? Imposible, tratándose de la obra en su totalidad, dice uno de los partidos; esto será aquí y allá verosímil en algunos pasajes, pero en el detalle, no en el todo. En cambio, otro partido recaba para sí la autoridad de Aristóteles, que precisamente admiraba la naturaleza divina de Homero, contemplando las líneas generales, la idea, el conjunto; cuando estas líneas flaquean y se borran, la culpa es de la tradición, no del poeta; la culpa la tienen la multitud de correcciones y superfetaciones que han ido velando paulatinamente el núcleo originario. Y cuantas más desigualdades, contradicciones y extravíos busca y, encuentra el primer partido, tanto más decididamente rechaza el segundo lo que en su sentir oscureció el plan originario para llegar a precisar en lo posible el fruto primitivo desprovisto de su cáscara secular. Es característico de la segunda tendencia hacerse fuerte en la idea de un genio epónimo, fundador de la gran épica artística. En cambio, la otra oscila entre la admisión de un genio y un número de poetas menores epígonos y la de una serie de hábiles, pero medianas individualidades juglarescas, animadas por una secreta corriente, por un profundo sentimiento artístico popular, que se habría manifestado en los cantores individuales como en un medio casi indiferente. Es natural que esta escuela alegue la incomparable excelencia de los poemas homéricos como la expresión de aquel secreto instinto.

Todas estas tendencias parten de la idea de que la clave para resolver el problema del contenido actual de aquellos poemas épicos es un juicio estético: se quiere llegar a una solución fijando la línea límite que separa al individuo genial del alma poética de un pueblo. ¿Existe una diferencia característica entre las manifestaciones del individuo genial y el alma poética de un pueblo?

Ahora bien; esta contraposición no está justificada y conduce a errores. Así lo demuestra la siguiente consideración. No hay en la estética moderna contraposición más peligrosa que la de la poesía popular y poesía individual, o, como se suele decir, poesía artística (Kunstdichtung). Esta es la reacción, o, si se quiere, la superstición, que la aparición de la ciencia histórico filológica, tan rica en consecuencias, trajo consigo: el descubrimiento y dignificación del alma popular. En efecto, sólo ella pudo preparar el terreno para una consideración científica aproximativa de la historia, que hasta entonces, y en muchas de sus formas, era una simple colección de materiales, en espera de que estos materiales se amontonaran hasta el infinito, sin creer que se podría llegar nunca a encontrar una ley y una regla para esta pulsación eternamente renovada. Ahora se comprende por primera vez el poder largo tiempo sentido de las grandes individualidades y de las manifestaciones de voluntad que constituyen el míninum evanescente de la Humanidad; ahora se comprende que toda verdadera grandeza y trascendencia en el reino de la voluntad no puede tener sus raíces en el fenómeno efímero y pasajero de una voluntad particular; se conciben los instintos de la masa, el impulso inconsciente del pueblo corno el único resorte, como la única palanca de la llamada historia del mundo.

Pero esta nueva antorcha lanza también sus sombras, y una de éstas es precisamente la mencionada superstición, que opone la poesía popular a la poesía individual, extendiendo de una manera peligrosa el oscuro concepto de un alma popular hasta el de un espíritu popular. Por el abuso de una conclusión positivamente seductora lograda por el método analógico se llegó a aplicar al reino del intelecto y de las ideas artísticas aquel axioma de las grandes individualidades que sólo tiene su valor en el reino de la voluntad. Nunca se le ha dirigido a la masa inestética y antifilosófica mayor lisonja que ésta, poniendo la guirnalda del genio sobre su pelada testa. Se supone una especie de pequeño núcleo, alrededor del cual se van formando nuevas cortezas superpuestas; se imagina que esta poesía de las masas se va formando como los aludes, es decir, en el curso, en el flujo de la tradición. Y se complacen en suponer aquel pequeño germen infinitamente pequeño, hasta el punto de poder prescindir de él sin perder nada del conjunto. Para esta concepción la tradición es lo mismo que lo transmitido.

Pero, en realidad, no existe tal oposición entre la poesía del pueblo y la poesía individual; más bien toda poesía, y, naturalmente, también la poesía popular, necesita un individuo que la transmita. Por consiguiente, aquella abusiva contraposición sólo tiene un sentido: que con el nombre de poesía individual se comprende una poesía que no ha nacido en el suelo del sentimiento popular, sino que se remonta a un creador no plebeyo, y a una atmósfera no plebeya, y a una poesía fechada en el estudio de un hombre ilustrado.

Con la superstición que admite una masa poeta anda emparentada la que limita la poesía popular a un determinado período en cada pueblo, período a partir del cual se extingue como consecuencia natural de aquella primera superstición. En lugar de esta poesía popular paulatinamente extinguida, nace, según esta hipótesis, la poesía artística (la obra de cerebros particulares, no ya de grandes masas). Pero las mismas fuerzas que antes estaban en actividad siguen actuando aún, y la forma en que se modelan es también la misma. El gran poeta de una época literaria es siempre un poeta popular, y no lo es menos que cualquier viejo poeta del pueblo en un período literario.

La única diferencia entre ambos no afecta a la manera de surgir su poesía, es decir, por la propagación y difusión; en una palabra, por la tradición.

En efecto, ésta, sin el socorro de la letra encadenadora, se halla en eterno flujo y expuesta al peligro de admitir dentro de sí elementos extraños, restos de aquellas individualidades, a través de las cuales sigue el camino de la tradición.

Si aplicarnos todos estos principios a los poemas homéricos, veremos que con la teoría de un alma popular poetizante no salimos ganando nada, y que en todo caso tenemos que recurrir al individuo creador. Y entonces comienza la tarea de cantar lo individual y distinguirlo exactamente de aquello que en el curso de la tradición oral ha sido, por decirlo así, embalsado, parte constitutiva considerablemente importante de los poemas homéricos.

Desde que la historia de la literatura ha cesado de ser o de necesitar ser un registro se ha intentado apresar y definir la individualidad de los poetas. El método trae consigo un cierto mecanismo: debe declararse, debe razonarse, por qué aquella individualidad se muestra de un modo y no de otro. Entonces se utilizan los datos biográficos, los conocimientos, los acontecimientos de la época, y se cree que de la mezcla de todos estos ingredientes saldrá la buscada personalidad del poeta.

Desgraciadamente, se olvida que precisamente el punto huidizo, lo individual indefinible, no puede salir de esta mezcla. Y cuanto menos nos elevamos sobre el tiempo y la vida, menos útil nos resulta dicho mecanismo. Cuando sólo se poseen las obras y el nombre, estamos desprovistos de la prueba de la individualidad; por lo menos así lo creen los partidarios del referido mecanismo; y mucho peor cuando las obras son perfectas, cuando son poemas populares. Pues donde aquellos mecanismos pueden comprobar mejor los elementos individuales, es en las desviaciones del genio popular, en las excrecencias y líneas ocultas; cuantas menos excrecencias de éstas tiene un poema, tanto más pálido es el dibujo de la individualidad poética.

Todas estas excrecencias, todo lo flojo y deforme que se ha creído hallar-en los poemas homéricos, era atribuido sin vacilar a la despreciable tradición. ¿Qué quedaba entonces de lo individualmente homérico? Nada más que una serie de pasajes especialmente bellos y sobresalientes, elegidos según el gusto particular de cada uno. A aquellos elementos que estéticamente tenían una fisonomía propia, según la capacidad artística del que juzgaba, los llamaba éste Homero. Este, es el punto central de los errores homéricos. El nombre de Homero no guarda desde el principio una relación necesaria, ni con el concepto de perfección estética, ni con la Ilíada o la Odisea. Homero, como poeta de la Ilíada y la Odisea, no es una tradición histórica, sino un juicio estético.

El único camino por el que podemos remontar la época de Pisistrato y llevarnos al conocimiento del sentido que pueda tener el nombre de Homero nos conduce, por un lado, a través de las leyendas locales; éstas demuestran con claridad que el nombre de Homero fue identificado siempre con el de la poesía épico-heroica y que se tomaba en el sentido de autor de la Ilíada y de la Odisea, y no de otro cielo poético, como, por ejemplo, el tebano. Por otra parte, la vieja fábula de una rivalidad entre Homero y Hesíodo revela que bajo estos dos nombres se ocultan dos tendencias épicas: la heroica y la didáctica, y que, por tanto, la significación de Homero estriba en lo material, no en lo formal. Además, aquella fingida rivalidad con Hesíodo ni siquiera indica el alborear de un sentimiento previo de lo individual. Pero, desde el tiempo de Pisistrato, durante el desarrollo pasmosamente rápido del sentimiento de belleza entre los griegos, las diferencias de valoración estética, respecto de aquellos poemas, cada vez son más vivamente sentidas: la Ilíada y la Odisea sobrenadan en la corriente y quedan siempre en la superficie. En este proceso de diferenciaci6n estética, el concepto de Homero se reduce cada vez más: la alta significación de Homero, del padre de la poesía heroica, en cuanto al asunto, se convierte en la significación estética de Homero, el padre del arte poético principalmente, y a la vez su incomparable prototipo. A esta conversión acompaña una crítica racionalista que traduce el prodigioso Homero en un posible poeta, que arroja las contradicciones materiales y formales de aquellas numerosas epopeyas contra la unidad del poeta y va descargando paulatinamente los hombros de Homero de aquel pesado fardo de epopeyas cíclicas.

Por consiguiente, Homero, como autor de la Ilíada y la Odisea, es un juicio estético. Nada dice esto contra el autor de los citados poemas, no quiere decir que sea un sueño, una imposibilidad estética, cosa que pensarán muy pocos filólogos. Más bien la mayor parte de ellos afirman que para la concepción total de un poema como la Ilíada hace falta un individuo y que justamente este individuo es Homero. Lo primero hay que concederlo; pero lo segundo yo tengo que negarlo, por las razones expuestas. También dudo que la mayor parte haya llegado al reconocimiento del primer punto, por las siguientes consideraciones. El plan de una epopeya como la Ilíada no es un todo, un organismo, sino una serie de escenas hilvanadas, un producto de la reflexión experimentada y guiada por reglas estéticas. Ciertamente que la medida de un artista nos la da su visión de conjunto, su poder plasmativo rítmico. La infinita riqueza en escenas y cuadros de una epopeya hace imposible tal visión de conjunto. Pero cuando no se puede mirar artísticamente, se suelen ordenar los conceptos en serie y forjarse un orden siguiendo un esquema conceptual.

Este orden será tanto más perfecto cuanto mejor conozca el artista distribuidor las leyes estéticas, y conseguirá la ilusión de ver el conjunto en un solo momento como un todo intuitivo.

La Ilíada no es una corona, sino un ramillete de flores. En un mismo marco están encerrados muchos cuadros, pero el que los reunía no se preocupaba de si el conjunto era agradable y rítmico. Para nada tomaba en cuenta el todo, sino los detalles. Pero es imposible que aquel conjunto de escenas hilvanadas, que denuncia un estado embrionario, aún poco madurado, de la inteligencia artística, sea el hecho propiamente homérico, el acontecimiento histórico. Más bien el plan es justamente el producto más reciente, mucho más reciente que la celebridad de Homero. Por consiguiente, los que buscan el plan originario y perfecto buscan un fantasma, pues el peligroso camino de la tradición oral estaba resuelto cuando se formó el plan; las alteraciones que introdujo la tradición no pudieron afectar al plan, que no estaba contenido en la cosa transmitida.

Pero esta imperfección relativa del plan no puede ser una razón para ver en el confeccionador del plan una personalidad distinta de la del poeta. No solamente es verosímil que todo lo creado en aquel tiempo, con propósitos estéticos conscientes, retrocediera ante la fuerza impulsiva de la corriente popular poética. Es más, podemos adelantar un paso. Si comparamos los llamados poemas cíclicos, concedemos al autor de la Ilíada y la Odisea el indiscutible mérito de haberse llevado la palma en lo que se refiere a la técnica consciente del compositor, mérito que estamos dispuestos, desde luego, a reconocer a aquel mismo que es para nosotros el primero en el campo de la creación intuitiva. Quizá hasta se vea una indicación de trascendencia en esta relación. Todos aquellos defectos y deformidades, de estimación subjetiva en su conjunto, que estamos acostumbrados a considerar como los restos petrificados del período de tradición, ¿no son, quizá, los males casi necesarios con que debía tropezar el genial poeta en su gran empresa, entonces casi sin modelos e incalculablemente difícil? Nótese bien que el examen de las dos facultades tan heterogéneas como lo instintivo y lo consciente altera la posición del problema homérico y, a mi parecer, también la solución.

Nosotros creemos en un gran poeta autor de la Ilíada y la Odisea; sin embargo, no creemos que este poeta sea Homero.

La solución está ya indicada. Aquella época, que inventó las innumerables fábulas homéricas, que imaginó el mito de la rivalidad entre Homero y Hesíodo, que consideraba toda la poesía del cielo como homérica, expresaba el sentimiento de una singularidad, no estética, sino material, cuando pronunciaba el nombre de Homero. Homero figura en esa época en la serie de nombres tales como Orfeo, Eumulpo, Dédalo, Olimpo, en la serie de los descubridores míticos de una nueva rama del arte, a los cuales era natural que se dedicaran todos los frutos posteriores que las nuevas ramas habían de producir.

Y ciertamente, aquel admirable genio al que debemos la Ilíada y la Odisea pertenece a esta posteridad agradecida; también él, sacrificó su nombre en el altar del padre de toda poesía épica de Homero. En esta medida, y severamente alejado de todo detalle, he expuesto ante vosotros, los que aquí me honráis con vuestra respetable presencia, los fundamentos estéticos y filosóficos del problema de la personalidad de Homero: en el supuesto de que las formaciones básicas de aquella múltiple cordillera, conocida con el nombre de la cuestión homérica, se comprende mejor cuanto más alejada de ella estemos y cuanto más desde arriba la miremos. Pero al mismo tiempo, yo me imagino haber traído a la memoria de aquellos amigos de la antigüedad, que nos reprochan a nosotros, los filólogos, tanta falta de piedad contra los grandes conceptos y un placer de destruir por destruir, dos cosas en un ejemplo. En primer lugar, aquellos grandes conceptos, como el de la intangibilidad de un genio poético homérico indivisible, eran, en el período prewolfiano, conceptos demasiado grandes y, por ende, interiormente vacíos y frágiles. Si la moderna filología clásica vuelve otra vez a los mismos conceptos, ya no son los mismos odres. En realidad, todo se ha renovado: odre y espíritu, vino y palabra. En general, se advierte que los filólogos han convivido casi todo un siglo con poetas, pensadores y artistas. De aquí que aquel terreno rocoso y pedregoso, que antes se designaba como antigüedad clásica, es hoy un exuberante campo de cultivo.

Y aún podría evocar, en la memoria de aquellos amigos de la antigüedad que se apartan con desconfianza de la filología clásica, otra cosa. Vosotros veneráis la inmortal obra maestra del genio helénico, y os creéis más ricos y felices que cualquier otra generación que hubo de pasarse sin ella; pero no olvidéis que todo ese mundo encantado estuvo en otro tiempo enterrado, sepultado bajo enormes prejuicios; no olvidéis que la sangre y el sudor y la aplicación constante de numerosos adeptos de nuestra ciencia fueron necesarios para sacar a la superficie aquel mundo sumergido. La filología no es la creadora de aquel mundo, es cierto; no es la autora de aquella música inmortal; ¿pero no era ya un mérito, y un mérito grande, ser un virtuoso de aquella música tan largo tiempo indescifrada? “¿Quién era Homero antes de la valerosa hazaña de Wolff? Un buen viejo, en todo caso conocido bajo la rúbrica de un genio natural”; en el mejor caso, hijo de una época bárbara, llena de ofensas contra el buen sentido. Pero oigamos cómo se expresaba sobre Homero, aún en 1783, un excelente erudito: “¿Dónde se esconde este amado varón? ¿Por qué permanece tanto tiempo incógnito? A propos, ¿pueden ustedes darme su silueta?”

Gratitud pedimos, claro que no para nosotros, que somos un átomo, pero sí para la filología, que no es, ciertamente, ni una musa ni una gracia, pero sí mensajera de los dioses; y así como las musas descendían a las almas inquietas y turbadas de los campesinos beocios, así desciende ahora a un mundo de sombríos cuadros y colores, lleno de los más profundos e incurables dolores, y nos habla, para consolamos, de las bellas y luminosas figuras de un lejano país encantado, azul, feliz. Y basta, aunque debo aún decir dos palabras muy personales, pero que la ocasión de este discurso justificará.

También un filólogo puede condensar la meta de sus esfuerzos y el camino que lleva a ella, en la breve fórmula de una profesión de fe; y así lo haré yo, invirtiendo una frase de Séneca: Philosophia facta est quae filologia fuit.

Con esto quiero expresar que toda actividad filológica debe estar impregnada de una concepción filosófica del mundo, en la cual todo lo particular y singular sea condenado como algo despreciable, y sólo quede en pie la unidad del todo. Y así, permitidme confiar que yo, inspirado en esta tendencia, no seré ya un extraño entre vosotros. Dadme la seguridad, ya que conocéis mis orientaciones, de que podré tomar parte en vuestras tareas, y sobre todo permitidme creer que he sabido corresponder de una manera digna a la confianza con que las autoridades de este Instituto me han honrado.

Basilea, mayo de 1869